Труппы Dance Open – 2020

!function(){var t=document.createElement("script");t.type="text/javascript",t.async=!0,t.src="https://vk.com/js/api/openapi.js?160",t.onload=function(){VK.Retargeting.Init("VK-RTRG-312380-hXWII"),VK.Retargeting.Hit()},document.head.appendChild(t)}();

(function(w,d,s,l,i){w[l]=w[l]||[];w[l].push({'gtm.start': new Date().getTime(),event:'gtm.js'});var f=d.getElementsByTagName(s)[0], j=d.createElement(s),dl=l!='dataLayer'?'&l='+l:'';j.async=true;j.src= 'https://www.googletagmanager.com/gtm.js?id='+i+dl;f.parentNode.insertBefore(j,f); })(window,document,'script','dataLayer','GTM-P9MRNF4');

Dance Open 2020: «СОВРЕМЕННЫЕ ШЕДЕВРЫ», в исполнении Национального балета Нидерландов

Анна Гордеева специально для Dance Open

Большая семья

«Авраам родил Исаака, Исаак родил Иакова, Иаков родил Иуду и братьев его…» Про человеческий род нам все расскажет Евангелие. История балета короче истории человечества, но выстраивается по тому же принципу: Новерр и Дидло на древних нижних ветвях, Ратманский и Самодуров, Лайтфут и Леон на расцветающих сегодня. Национальный балет Нидерландов для своей программы отобрал тот кусок истории, что начинается с Баланчина: его когда-то «родил» Петипа, а он уже — ван Манена и Форсайта. Родительство — как и в обычной жизни — не означает прямого сходства: «потомок» в балетном зале, как и потомок в квартире, может бурно восставать против «родителя», выстраивая свою жизнь, придумывая свой язык. Но проходит время, и мы видим семейные черты — в повороте головы, в любви к кофе с миндалем, во вдруг возникающем в тексте старинном па, органично вписанном в поток сегодняшней танцевальной речи. Трех хореографов, чьи сочинения привозит нам амстердамский театр, объединяет многое, и прежде всего — музыкальность. Из Баланчина для этой программы театр выбрал «Who cares?». Это Гершвин и Херши Кей, это джаз и Бродвей, перелитые в безупречную классическую форму, но не потерявшие своей витальности. Баланчин, в постановках выбиравший себе в собеседники европейских лириков и интеллектуалов (от Чайковского до Стравинского, от Вивальди до Равеля), с азартом следует за музыкой американского континента — разглядывая в пассажах, что кажутся иногда слишком «эстрадными», нежность и глубину. Он не извиняется за то, что выбрал слишком простой мотив — он предлагает нам понять, как этот мотив на самом деле сложен. Ван Манен поступает ровно наоборот: сочиняя «Маленький реквием» на музыку Хенрика Миколая Гурецкого, он сложную конструкцию одного из столпов европейского минимализма представляет нам как сочинение лирическое, апеллирующее к сердцу, а не только к интеллекту. Постоянные собеседники ван Манена — Бетховен и Равель, Моцарт и Дебюсси, он слышит музыку как никто — собственно, только Баланчин так ее слышал и был готов с таким удовольствием подчинять свою хореографию оркестру или фортепиано (Мариус же Петипа вежливо, но непреклонно музыкой командовал). Ван Манену в голову не приходит спорить с музыкой, взрывать ее противоречием — он полностью принадлежит ей. Как и его танцовщики. За полсотни лет карьеры хореографа ван Манен воспитал буквально сотни артистов, повлиял не только на балерин и премьеров, работавших и работающих в Нидерландах, но на весь строй кордебалета — текучий, быстрый, нежный и виртуозный. При этом, с его подачи, в труппе вообще отсутствует «трансляция рекордов»: самые сложные вещи выполняются так легко, будто их может сделать кто угодно. Естественность прекрасного — вот что отличает балеты ван Манена. Вот и в случае с Гурецким ван Манен проявляет естественное в музыке, будто по чертежам собранной, — и «Маленький реквием» становится одним из самых завораживающих балетов. Но — Форсайт в этом же ряду? Человек, не слишком почитающий мелодию. У него на сцене часто раздаются скрип и скрежет, танцовщики вдруг начинают разговаривать — или вовсе движения идут в тишине (при первых появлениях спектаклей Форсайта в наших широтах зрители периодически думали, что фонограмма сломалась). И тем не менее, Форсайт делает ровно то, что и его старшие коллеги. Он слышит музыку и безупречно соединяет с ней движение. Вот только музыка эта принадлежит нашему времени. А наше время скрежещет тормозами, вскрикивает обрывочными репликами и (кто нынче поет серенады?) объясняется в любви по смс. Музыка Форсайта вырастает напрямую из жизни — и хотя это пугает порой тех людей, что ищут в театре спасения от обыденных проблем, она помогает им выжить, все-таки гармонизируя звуковой ряд больших городов. На Dance Open амстердамцы привозят «Шаги и части» Форсайта на музыку Тома Виллемса — где буквально по шагам показано, как из городского сора вырастает балет XXI века. Что еще объединяет трех великих хореографов? Отношение к линии. Казалось бы: Баланчин и ван Манен обычно линию длят, подчеркивают, Форсайт же намеренно ее ломает. Но ровно в «Who cares?» Баланчин с удовольствием фарширует текст острыми углами — теми, что для Форсайта станут ежедневным словарем, уже обыденным, «дедушкиным», нуждающимся в развитии, но совершенно точно не забытым. «Генеалогическая ветка» раздваивается, ван Манен и Форсайт — параллельные наследники Баланчина, не последовательные. Баланчин одновременно работал для вечности и откликался в сюжетных постановках на события, современником которых он был; ван Манен всегда говорит с божественной Вечностью, Форсайт слушает сегодняшний шум за окном. Но все они — действительно родня, и смотреть три их спектакля подряд — как путешествовать по грандиозному семейному альбому. Угадываешь родство и видишь — по прическе, манере смотреть в камеру, выстраиванию комбинаций — с чем в своем предке твой современник категорически не согласен.

Dance Open 2022: «СОН В ЛЕТНЮЮ НОЧЬ», в исполнении Балет Дортмунда

Мечты и реальность:Слово хореографа

Что такое День летнего солнцестояния? Зачем он нам? Почему мы его празднуем именно так, а не иначе? Пытаясь найти ответ, я решил создать об этой странной традиции балет. Летом 2014 года, в Нью-Йорке, я взялся за эту историю — как всегда, вместе с композитором Микаэлем Карлссоном. Мы стали работать над музыкой, и на наших глазах рождалось нечто поистине удивительное и прекрасное. Да, в который раз Микаэль создал музыку просто потрясающую, и результатом я неимоверно доволен. Как создать на сцене сновидение и как захватить, увлечь им публику? Безумные сны снятся каждому. По сути, это ведь идеальная среда для творческого сознания: делай все, что хочешь, границ не существует! Во сне возможно абсолютно все… и самое сложное здесь — это остановиться. Наши сны и мечты бесконечны они не завершаются никогда — так каким же образом закончить сон сценический? Честно говоря, решиться поднять занавес и все же начать такое — само по себе большая авантюра. И я благодарен всем и каждому, кто пустился со мной в это плаванье и помог этот мой безумный сон реализовать. Александр Экман

(function(w,d,s,l,i){w[l]=w[l]||[];w[l].push({'gtm.start': new Date().getTime(),event:'gtm.js'});var f=d.getElementsByTagName(s)[0], j=d.createElement(s),dl=l!='dataLayer'?'&l='+l:'';j.async=true;j.src= 'https://www.googletagmanager.com/gtm.js?id='+i+dl;f.parentNode.insertBefore(j,f); })(window,document,'script','dataLayer','GTM-P9MRNF4');

Dance Open 2022: «COPPEL-i.A», хореограф: ЖАН-КРИСТОФ МАЙО в исполнении БАЛЕТА МОНТЕ-КАРЛО

«СОН В ЛЕТНЮЮ НОЧЬ» ХОРЕОГРАФ: Александр Экман В ИСПОЛНЕНИИ Балета Дортмунда

Анна Гордеева специально для Dance Open

Новые старые сюжеты:о вещах, которые не изменились

Джордж Баланчин однажды пошутил: мол, все балеты должны называться «Лебединое озеро», тогда не будет проблем с продажей билетов. Эту шуточку балетоманы теперь вспоминают каждый раз, когда кто-то из балетмейстеров берет и всерьез переделывает знаменитый сюжет. «Назвал бы свой спектакль «Маша и Петя», вот и поглядели бы мы, столько же народу пришло бы на премьеру, или поменьше, чем на «Ромео и Джульетту» — ворчит старая гвардия. Объяснение, что автор хотел заработать на сходстве с великими — небогатое объяснение: каждый настоящий хореограф (а мы говорим только про настоящих, халтурщики нас не интересуют) выбирает историю и/или музыку потому, что внутри него идет диалог с этой самой великой историей или великой партитурой. Диалог этот слишком сложен, слишком драгоценен, забирает слишком много сил, чтобы затевать его из тривиально денежных соображений. Быть может, на «чужом» материале художник лучше понимает, что важно для него самого — и для мира вокруг; что успело измениться с момента первого появления великой истории в человеческом кругу — будь то круг у костра, где вернувшиеся с охоты на мамонта слушают страшные сказки, или круг придворных в изящных креслах во дворце Короля-солнце. Примеров такого диалога с эпохами немало. Матс Эк в своей знаменитой «Спящей красавице» 1996 года превращает короля и королеву в обычных городских жителей шестидесятых годов ХХ века, счастливых обладателей малолитражки и несчастливых родителей девчонки-бунтарки. Аврора, переставшая быть принцессой, ввязывается в худшие для тинейджера неприятности, заводит роман с наркодилером (такова теперь фея Карабос) и сама подсаживается на наркоту (укол — уже не веретена) — но ее спасает полицейский в штатском (Дезире). Что же было важно для Матса Эка, которого трудно заподозрить в низменной корысти? Разговор о предопределении и личном выборе человека, спор о том, что такое Герой в наше время (пускающий в ход пистолет Дезире менее всего похож на счастливца-принца — никакой охоты, никакой радости от стрельбы, а необходимость выполнить свой долг скорее ужасна, чем радостна). Первый из российских современных хореографов Евгений Панфилов в 2000-м берет в работу всеми любимый «Щелкунчик» — и сочиняет мрачнейшую историю, где главный герой давно проиграл свой бой с мышами, мыши правят городом — и с ними надо договариваться, иначе не выжить. Еще одним поводом для работы со знаменитым сюжетом может стать убежденность хореографа в том, что никто до него не понимал, о чем на самом деле композитор написал музыку. Это вообще-то бывает довольно часто: на каждой третьей премьере в каждом втором театре постановочная команда рассказывает, что нашла что-то новенькое в Петре Ильиче Чайковском. Но настоящие открытия случаются раз в сто лет — и так было с «Лебединым озером» Мэтью Боурна, где вместо хрупких лебедиц выстраивался клин мускулистых лебедей мужского пола в смешных пушистых штанах. Принц в этом «Лебедином» — наш современник, и он так замучен декоративным своим существованием (обязательное открытие выставки! обязательное вручение наград! обязательно все — и держи лицо, пожалуйста!), что с радостью сбежал бы куда-нибудь в Канаду, если бы ему под руку попалась Меган Маркл. Но попадается незнакомец в пустынном парке — и именно с ним оказывается связана безумная надежда на свободу, на принятие себя, на то, что и ему достанется немного счастья. Эту безумную надежду и это отчаяние Боурн услышал у Чайковского — так, как никто ранее не слышал. Еще один возможный метод создания новой старой сказки – обращение к ее сюжетным корням. Полтора века «Коппелия» присутствует в балетном репертуаре как полная шуточек солнечная история, ну, парень влюбляется в куклу – это же весело! Но Жан-Кристоф Майо, сотворяя свой спектакль «Coppel-i.A», вспоминает истинную жуть, сочиненную Гофманом в новелле «Песочный человек» (откуда и была взята история первыми балетными авторами). Нет, он не воспроизводит гофмановский ход событий (где бедный герой сходит с ума, обнаружив, что его возлюбленная – кукла), он в центр повествования помещает взаимоотношения Коппелии и ее творца, мастера Коппелиуса. Но кем может быть Коппелиус в XXI веке? Не оставаться же ему по-прежнему механиком? Он превращается в компьютерщика, и Coppel-i.A – это искусственный интеллект. И кроме love story в балете возникает тема появления уже неконтролируемой и еще непонимаемой в полной мере человечеством силы искусственного разума – тема, не менее пугающая и захватывающая, чем гофмановская повесть о силах зла, принимающих человеческое обличье. Такой диалог сквозь время не обязательно выстраивается с композитором или с сюжетом - порой хореографы выбирают более дальний путь. В «Сне в летнюю ночь» Александр Экман выбирает в собеседники не Шекспира — а то, что Шекспира вдохновляло, то есть традицию праздника летнего солнцестояния. Поэтому в его балете нет Пэка или актера-любителя, проснувшегося с ослиной головой на плечах — а есть картинки волшебного дня и волшебной ночи. Днем у крестьян, как положено, сельхозработы (но в каждую секунду волшебство грядущей ночи намекает о будущих забавах, поэзия звенит в воздухе, мелькают быстрые улыбки) — а с заходом солнца начинается праздник любви и принадлежности, торжество той ясной беспечности, что гарантирует появление на свет нового поколения крестьян следующей весной. «Сон в летнюю ночь» — это сон о счастье; том простом счастье (всего лишь найти милого друга на вечер — а может быть, на всю жизнь), что древнее всех балетов и всех драм. Так именно Экман проходит в своем стремлении к диалогу самый длинный путь в глубь времен — и обнаруживает, что есть на свете вещи, которые, к счастью, с тех пор не изменились.

Купить билетCoppel-i.A Купить билет«Сон в летнюю ночь»

(function(w,d,s,l,i){w[l]=w[l]||[];w[l].push({'gtm.start': new Date().getTime(),event:'gtm.js'});var f=d.getElementsByTagName(s)[0], j=d.createElement(s),dl=l!='dataLayer'?'&l='+l:'';j.async=true;j.src= 'https://www.googletagmanager.com/gtm.js?id='+i+dl;f.parentNode.insertBefore(j,f); })(window,document,'script','dataLayer','GTM-P9MRNF4');