История русского балета

Было это весьма непросто, француз прослыл чрезвычайно суровым педагогом. «Часто Дидло за кулисами гонялся за танцовщицей, которая из предосторожности убегала со сцены в противоположную сторону и пряталась от него. Взбешенного Дидло отливали водой», — вспоминал выдающийся актер той эпохи Павел Каратыгин. Тем не менее, руководя с 1801 года русской труппой, а с 1804 года – Петербургской театральной школой, Дидло сумел заложить основы русской балетной стилистики и педагогической традиции. «В балетах Дидло гораздо более поэзии, нежели во всей французской литературе», — уверял его современник Александр Пушкин.

Посвятив десять лет своей карьеры Императорской сцене, Перро поставил для русской труппы 18 балетов, в том числе «Эсмеральду», «Ундину» и «Корсара». Страну он покинул в 1858 году. Некоторые его сочинения в разных редакциях идут на сценах России и мира по сей день.

Разработав основы композиции танцевальных ансамблей, Перро отточил и канонизировал важнейшие хореографические формы: pas de deux, pas d’action, grand pas и другие. В период его руководства уровень хореографической подготовки русских танцовщиц и танцовщиков поднялся настолько, что постепенно они начали завоевывать европейскую публику.

К его творчеству современники и историки относились по-разному: переполненные трюками, техническими «фокусами» и впечатляющими сценическими эффектами, эти постановки носили сугубо развлекательный характер и отчасти тяготели даже к цирку. В его спектаклях раскачивались над танцовщиками висячие сады, он впервые в мировой практике использовал на сцене настоящую воду, широко применял световые эффекты с газовыми горелками и дуговые электрические фонари-спектры…

Однако и в области танцевальной науки, умении сочинять сложные ансамбли, дуэты и соло Сен-Леон был, без сомнения, большим мастером. Его эксперименты существенно обогатили лексику танца. Самым же значительным его произведением стал «Конек-горбунок» — первый отечественный балет национальной тематики, принесший на императорскую сцену русские народные мелодии и характерный танец с элементами крестьянских плясок. Постановка имела исключительный успех и породила повальную моду на стиль «russe».

Противник избыточной техничности, Петипа утверждал, что «балет — это серьезное искусство, в котором должны главенствовать пластика и красота, а не всевозможные прыжки, бессмысленные кружения и поднимание ног выше головы». Он проявлял неиссякаемую фантазию в сочетании танцевальных па, добиваясь стройности и логичности сольного и ансамблевого танца. Его отличало умение ладить с самыми капризными примами Императорской сцены: «Если вам не нравится, я менять», — приговаривал маэстро, адаптируя хореографический текст к особенностям таланта Вирджинии Цукки, Пьерины Леньяни, Матильды Кшесинской…

Именно Петипа упорядочил и закрепил формы и структуры классического танца. Его балеты отличались гармоничной композицией, но еще боле важно, что именно «при Петипа» музыка в балете превратилась из служанки в главную действующую силу. Конечно, не последнюю роль в этом сыграло сотрудничество с Чайковским и, позднее, Глазуновым. «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Раймонда», «Пахита»… Этот «золотой базис» русского классического балета по сей день гарантирует аншлаги в любой точке планеты.

Не менее совершенным оказался «Танец снежных хлопьев» в балете «Щелкунчик». Незаурядный талант Иванова раскрылся только при встрече с музыкой Чайковского: выстраивая на сцене музыкально-симфоническое действо, хореограф сумел достичь удивительной поэтической высоты.

Несмотря на приверженность к классической школе, Иванов оказался настоящим «тихим революционером». В частности, до него любой крылатый персонаж балета непременно носил на сцене крылья, и именно Иванов заменил громоздкую бутафорию «крылатыми» руками девушек-лебедей, которые вот уже более столетия являются символом русского балета. Исключительная музыкальность позволила ему заложить основы той реформы балетного танца, которая обретет свое развитие и признание в творчестве Фокина. К сожалению, судьба и публика были совершенно несправедливы ко Льву Иванову: он умер непризнанным и несчастным, и только спустя несколько десятилетий потомки оценили его выдающийся вклад в мировую культуру.

Александр Горский был прислан в труппу Большого театра из Петербурга с совершенно прагматичной задачей: поднять сборы. Надо признать, что в этом деле он весьма преуспел. Пресса так рьяно спорила и скандалила по поводу его постановок, что в театр буквально повалила даже та публика, которая прежде балет отродясь не посещала.
Для своего дебюта горский выбрал балет «Дон Кихот»; формально речь шла об «освежающей редакции» постановки Петипа, но фактически это был новый спектакль. Оставаясь в рамках классического танца, Горский буквально ломал его общепринятые каноны. В частности, он менял логику построения пар в массовых сценах, задавая каждой группе отдельные задачи. В дальнейших своих работах, будь то сказочное Средневековье или Древний Египет, он тоже добивался ощущения полной достоверности сценического действа. Этот сугубо режиссерский подход вносил логику и ясность в течение спектакля и делал его увлекательным даже для тех, кто слабо ориентировался в тонкостях балетных па.
Именно Горский первым стал привлекать к Императорской сцене крупных художников: с ним работали Константин Коровин, Александр Головин и другие выдающиеся мастера. Благодаря энергии и таланту Александра Горского, в период, когда столичный «придворный» балет переживал пору застоя, московский оказался на небывалом подъеме.

Перетанцевав едва ли не весь сольный репертуар Императорской сцены, Михаил Фокин пришел к выводу о необходимости перемен. «Балет должен гармонично объединить три важнейших элемента — музыку, декорации и пластическое искусство. Танец должен поддаваться осмыслению, танец обязан отражать душу», — писал он в 1904 году.

В своих поисках Фокин тянулся ко всему новому, бесконечно экспериментировал, сотрудничал с «мирискусниками», ставил на музыку Рубинштейна и Черепнина и, в конце концов, привлек внимание Сергея Дягилева. Знаменитые «Русские сезоны» открылись новаторскими постановками молодого хореографа, принеся мировую славу не только ему, но и главным исполнителям — Анне Павловой, Тамаре Карсавиной, Вацлаву Нижинскому… Михаил Фокин совершил прорыв в понимании балетной драматургии. Эстетике «красоты в чистом виде» Петипа он противопоставил импрессионистический «рисунок души», радикально изменив ход развития всего мирового балета XX века.

Ведущий балетмейстер Мариус Петипа долгие годы не пускал Ваганову в солистки (из дневника хореографа: «Г-жа Ваганова ужасна. На балет не иду…».) Звания балерины Агриппина Ваганова достигла только к концу карьеры, но звездой ей стать так и не довелось.

После революции театральные сцены страны опустошались с невероятной скоростью: повальная эмиграция расшвыряла российских артистов по всему миру. К счастью, балерина-пенсионерка Агриппина Ваганова осталась на родине. В 1921 году её взяли в штат педагогов Петроградского балетного училища. Было холодно и голодно, занимались в кофтах и платьях. Но Ваганова была счастлива. Ведь она действительно знала, как создать великую балерину…

Марина Семёнова, Галина Уланова, Татьяна Вечеслова, Наталия Дудинская, Алла Шелест, Фея Балабина... Эти всемирно известные имена навсегда вошли в историю балетного искусства, прославив великого педагога. Её методика стала эталонной для балетных школ всех стран мира, а училище, переименованное позже в Академию русского балета имени А.Я. Вагановой – кузницей образцовых кадров №1 в мире балета.

Восемнадцатилетний Лифарь бежал из Российской Империи в разгар Гражданской войны, нелегально перебираясь через границу буквально под пулями. Практически без денег, он добрался до Парижа, где разыскал своего педагога Брониславу Нижинскую и знаменитого антрепренера Сергея Дягилева. «Он был первым танцовщиком ХХ века, когда все остальные придерживались эстетики XIX», — писал о нем Александр Бенуа. — «В его танце были важны детали внутри пластического текста, благородная манера, акценты, движения музыки, на которые откликается тело… Балеты с участием Лифаря сейчас кажутся мне сном».

Возглавив в 1929 году труппу «Opera National de Paris», Серж Лифарь словно отдал долг российской благодарности за всех французов, творивших историю хореографии в Петербурге и Москве. Более 30 лет своей жизни Лифарь посвятил парижскому театру и в результате стал «новым Петипа», фактически возродив французский балет, его репертуар, труппу, его школу и славу, став основоположником французского «неоклассицизма».